Limitando mi respuesta a pianistas que haya escuchado en directo, inmediatamente destacaría a Wilhelm Kempff y Arthur Rubinstein. Hay muchos otros nombres, desde luego, pero por ejemplo a Claudio Arrau le escuché ya en su vejez, cuando vino a la Filarmónica. También resultaba impresionante Alexis Weissenberg en el principio de su carrera, y desde luego habría muchos nombres más.

¿Qué diferencia a aquellos grandes pianistas de los que hoy en día ocupan los lugares de máximo prestigio?

Volvamos a los dos primeros pianistas que he citado, Kempff y Rubinstein. Tenían otra manera de hacer música. No se basaban tanto en la gran técnica que hoy en día tienen todos los pianistas, sino que eran ante todo más personales en sus interpretaciones. La generación de los Rubinstein, Horowitz, Sviatoslav Richter o Emil Giles era otro mundo, otra manera de interpretar. Ahora, hoy en día, la base en común de los grandes pianistas es una gran técnica. A partir de ahí, unos van a madurar con musicalidad y auténtica visión artística y otros, en cambio, se van a estancar en la técnica, quedándose ahí, en ese mundo un tanto limitado, entre comillas, que implica tener un gran mecanismo pero no tener más.

También el repertorio se aborda de una manera diferente. Chopin no es el mismo compositor interpretado hoy que hace cincuenta años.

Sí, así es, el repertorio no se aborda igual. Había una mayor personalidad. Piense en Alfred Cortot, ya que se refiere a Chopin. Muchos pianistas me han hablado de su admiración por él. Hace poco Stephen Hough me hablaba de su gran admiración por Cortot. El Chopin de Cortot tiene poco que ver con el Chopin que se hace ahora mismo.

¿La evolución es extensible a la música de cámara?

Sí. Y creo que la razón es muy sana y muy buena. Antes, antiguamente, los concertistas hacían poca o muy poca música de cámara.  No se presentaban en solitario en las salas de concierto, ni siquiera con cuartetos o quintetos. Hoy en día eso ha cambiado muchísimo. Incluso los pianistas de campanillas, los que están en boca de todos, colaboran constantemente con tríos, cuartetos, quintetos… se ha roto un tabú, se ha roto el miedo a pensar que si hacías música de cámara no podías ser considerado como un gran concertista. En esto el avance ha sido enorme. Hace cuarenta o cincuenta años no era así, el concertista hacía sus conciertos y se acabó. Tocaban mucho con orquesta, pero música de cámara, poca.

Hay músicos que visitan la Filarmónica con cierta asiduidad. ¿Percibe usted que un mismo músico también cambia sus forma de entender e interpretar un mismo repertorio?

Creo que sí. Tenga en cuenta que hoy en día están al alcance de todo el mundo , incluyendo los solistas, centenares de grabaciones. No sólo de piano, de cualquier instrumento. Hablo con artistas y les encanta tratar el tema de artistas de otras épocas, porque los conocen muy bien a través de grabaciones. Eso hace que su percepción de una obra esté en posición de evolucionar y madurar permanentemente.

¿Qué está sucediendo con la música clásica respecto a los nuevo públicos?

No lo sé… Yo veo que la gente asiste a los conciertos. Los auditorios se llenan. En nuestra sala tenemos un público muy fiel, aunque nos gustaría tener más en función de la situación económica, pero creo que la música tiene un deber: entrar en todos los públicos. Esa es una realidad. Pero pregúnteme: ¿hemos avanzado mucho en este terreno? Y le diré que no, que no lo creo, ¿por qué? Porque la educación musical está en pañales, en primer lugar, pero también porque los medios de comunicación no ayudan mucho, y las televisiones especialmente nada. Qué mas quisiéramos que tener canales como Arte o Mezzo pero que fueran abiertos… Eso ayudaría, porque la enseñanza es muy baja.

Cada vez es más evidente que las orquestas buscan notoriedad en los festivales y ante todo en la búsqueda de nuevos espacios. Las orquestas abandonan sus salas tradicionales para hacer conciertos en lugares insospechados y para públicos multitudinarios.  Pero no parece claro que esto represente un avance en términos de captación de nuevos públicos.

Yo también lo dudo. Comprendo que los profesionales que organizan este tipo de festivales y conciertos crean que en esos ambientes en principio no tradicionales consiguen nuevas audiencias, o al menos audiencias más grandes, pero, ¿puede tomarse ese afán como un objetivo final? No lo creo, porque puede ir en desdoro de la propia música.  Esos no auditorios, esos montajes, esos escenarios, suelen tener por ejemplo malas acústicas, y no se si captan verdaderos aficionados. La cantidad de festivales que hay en Europa en verano es impresionante, se cuentan por centenares. Puede que en el momento consigan buenas audiencias, pero que después eso vaya a trascender, que vaya a proporcionar publico a las temporadas estables, es muy dudoso.

Imagine que dispone de fondos para promocionar la música y tiene que elegir entre invertirlos en trabajar para llevar público a los auditorios o en acciones para llevar la música a la calle,  y aunque imagino su respuesta, ¿en qué casilla invertiría?

Yo en la primera opción (risas), le recuerdo que presido de la Sociedad Filarmónica.

Hay una oleada de intérpretes muy jóvenes, y también de maestros muy jóvenes, que ocupan plazas que antes atendían maestros muy maduros, Nézet-Séguin en Philadelphia tras un Dutoit ya maduro o Lionel Bringuier sustituyendo a David Zinman en la Tonhalle, ¿por qué se da este fenómeno?

Es cierto que ese fenómeno se está produciendo. Las razones pueden ser muchas. Entre los concertistas, las estrellas emergentes que están tan de moda son cada vez más jóvenes. Para empezar, la enseñanza comienza cada vez antes, eso es evidente, pero es que tal vez además sea mejor y más completa. El hecho es que, por ejemplo entre los pianistas, hay gran cantidad que salen con una gran proyección internacional y son jovencísimos. Lo mismo sirve para violinistas, violonchelistas… Sucede en todos los instrumentos.

Con las batutas el caso es el mismo. Me cita a Nézet-Séguin, quien con muy pocos años no sólo era titular de la Rotterdam, sino también principal invitado de la Royal Philharmonic, y ya es titular de Philadelphia, una de las big five. Bringuier en la Tonhalle es también otro salto tremendo. Y piense en Pablo Heras Casado,  que es otro ejemplo de triunfador muy joven, consiguiendo críticas impresionantes y abarcando un repertorio amplísimo, que puede ir del barroco hasta el romanticismo y ha iniciado una carrera operística fantástica. Los críticos le han puesto por las nubes este verano en Aix-en-Provence con “La flauta mágica”. En resumen: resulta impresionante.

Y estos maestros tan jóvenes, ¿tienen la madurez necesaria para abordar repertorios densos y complejos, que aparentemente piden unas vivencias mas amplias? Quizá aportan una visión más libre y menos atribulada.

Yo creo que sí, que hacen esa aportación. El ejemplo de Nézet-Séguin es muy válido. Está haciendo mucho Mahler y lo está haciendo bien. Quizá abordar ese repertorio de forma desacomplejada es muy, muy válido.

Volvemos al inicio: ahora no se hace igual el repertorio que hace cincuenta años.

Por supuesto que no. Ni Chopin, ni Mahler. La forma en que se entienden las composiciones evoluciona.

Y desde esa perspectiva, ¿qué aportan las versiones canónicas? Por ejemplo cuando alguien dice: Quinta de Mahler, Sir John Barbirolli.

Antes se era más estricto respecto a ese tipo de criterios. Cuando se hacían valoraciones en las revistas y publicaciones serias siempre se acudía a los grandes maestros, y aquello resultaba inamovible. Ahora hay publicaciones que reúnen a un grupo de críticos y hacen una audición a ciegas. Curiosamente, muchas veces aparecen alternándose en los primeros puestos grandes maestros de otras épocas y gente muy joven.  Esto antes era sencillamente impensable, algo así no se producía, y asistimos a una aproximación entre lo que los jóvenes encuentran en las partituras y lo que encontraban los grandes maestros.

Pero quizá entre las referencias históricas y las versiones de los más jóvenes hay un cierto vacío en la dirección de orquesta. Han muerto muchos grandes directores en los últimos meses y la sensación es de cierta orfandad.

Es verdad que hemos vivido un periodo de muchas muertes notables en muy poco tiempo. Abbado, Davis, Frühbeck, Maazel… A simple vista, parece que hay una generación de novísimos que está a la cabeza del ranking, por definirlo de algún modo. ¿Pero representa eso un problema? Yo creo que no, en absoluto. Piense en Berlin. Se está discutiendo mucho sobre quién va a ser el sucesor de Sir Simon Rattle. Se han barajado nombres como Thielemann, que representa la tradición alemana,  Nelsons, que se ha retirado voluntariamente de esa aparente pugna, y Gustavo Dudamel. Fíjese: si no sale Thielemann, que es el heredero natural de la tradición germánica, a lo mejor sale un joven como Dudamel. Sería un gran salto, cierto, pero creo que nombres como Chailly u otros de esa generación no tendrían sentido. Parece que el planteamiento es saltar a una generación muy joven, y estamos hablando de Berlín.

Volvamos la mirada a España. ¿Cuál es la situación de la música en España, en términos de aportación a la música en global? ¿Qué ofrece España al mundo, además del ya mencionado Heras Casado?

Estamos saliendo de un periodo en el que no salía nada, un verdadero bache. Como directores estaban Frühbeck haciendo su carrera en el extranjero y quién más… Sí, López Cobos, pero quizá en otro nivel. En cuanto a solistas casi tendríamos que remitirnos a Alicia de Larrocha.

Y Rafael Orozco, hasta su prematuro fallecimiento.

Cierto, un buen recordatorio, Orozco era un gran pianista. Pero en general, repentinamente, se dio un parón. Ahora estoy contento, francamente. Empieza a haber gente con proyección, con capacidad y calidad para salir adelante. Este año en la Filarmónica tenemos a Ortega Quero, Leticia Moreno, el propio Heras Casado, Perianes que estuvo el año pasado y vuelve esta vez con Adolfo Gutiérrez…  Se percibe que después del bache hay un renacimiento que no es de unos nombres aislados, que es general. Me viene a la memoria que también estará con nosotros Julia Gállego. España vuelve a recuperar algo que había perdido.

¿Por qué razones se da ese retorno? Somos críticos con la educación musical.

Creo que una clave es que hoy en día hay una mucha mayor movilidad, y precisamente ese es un factor muy importante en la educación. Vemos gente joven que sabe que tiene que ir a Alemania u otros lugares a batirse el cobre, y eso sin duda ayuda muchísimo.  Antes parecía que el mundo se acababa aquí si no conseguías salir adelante en nuestro pequeño mundo artístico, ahora la movilidad y el saber hacer de las jóvenes generaciones ayuda mucho.

También hay que valorar la importancia que tiene la actual red de auditorios y salas de concierto.

Como sociedad no tenemos muchas equivalencias. En Europa hay muy pocas sociedades como la nuestra, que funcionen a través de socios y sin subvenciones. Tal vez nos sirve de guía el Wigmore Hall de Londres, porque desarrolla muchísima actividad y siempre encuentras cosas en su programación, y porque su sala es parecida a la nuestra. En Italia está la Società del Quarteto en Milán, pero estamos muy desconectados de ella. En París está la Sala Gaveau, pero no hay mucho más. Y ya en España, hay que reconocer que los filarmónicos somos pocos.

Nosotros mantenemos contacto con muchas agencias españolas, que son abundantes aunque también muy desiguales, y con agencias extranjeras, en su mayoría inglesas, también francesas y hasta alguna norteamericana. Cuando el intermediario no es español nos dirigimos directamente a las agencias extranjeras, y eso representa un campo muy grande. También el propio desarrollo global de la comunicación nos ayuda a estar al día. Eso permite que en un periodo de tiempo muy corto la Sociedad presente sólo en pianistas a Yuja Wang, Sokolov, Trifonov o Lisiecki. También es importante que los artistas nos conozcan, y que hayan estado con nosotros pronto, en el inicio de sus carreras, ayuda y es importante. Un ejemplo: Christian Zacharias. Gran pianista y director, y viene con nosotros a hacer el quinteto “La trucha”. Pues sólo lo hace en un lugar en Alemania y para nosotros. Para nosotros es una satisfacción haber conseguido eso.