Nora Franco Madariaga /

Este fin de semana se ha estrenado la 64 temporada de ópera de ABAO-OLBE con nada menos que Don Carlos de Verdi, una Gran Ópera francesa con todo lo que ello implica. Sin duda es un gran reto para todos los que la hacen posible y los nervios están a flor de piel. Sin embargo, Massimo Zanetti, el director musical, encuentra unos momentos para charlar educada, amable y distendidamente sobre Don Carlos con Klassikbidea.

¿Cómo afronta un director una ópera tan larga y compleja como el Don Carlos?

¡Subiendo primero al monte! ¡Jajaja! Sí, es cierto que es larga y hace falta mucha concentración, pero estoy acostumbrado a este tipo de cosas. Don Carlos es sin duda la ópera más larga de Verdi. Es un caso muy particular. Más aún si cabe ya que hacemos también el ballet, porque hoy en día casi siempre se corta por razones de tiempo, que son ni más ni menos las mismas razones que llevaron a Verdi a cortarlo una vez representada en París. Pero debíamos hacer el ballet, es una parte integrante de este tipo de Gran Ópera francesa.

Pero sí, cuando estamos haciendo los ensayos, que son muy largos, de unas cinco horas, después me vengo abajo. Pero no mientras estamos haciendo música, no es posible. Es un trabajo tan intenso, tanto desde el punto de vista musical como del dramatúrgico, que, nosotros que estamos dentro, no pensamos en ello; no pensamos en el cansancio físico, no lo sentimos. Es después cuando me vengo abajo, en el momento en el que acaba toda esta tensión artística. Pero es una ópera tan interesante desde tantos y tantos puntos de vista que merece la pena.

¿Qué aporta Don Carlos respecto a Don Carlo?

Añade una psicología diferente, una distinta aproximación psicológica al personaje. Verdi no dijo “voy a París y, por tanto, tengo que hacer una Gran Ópera que lleve un ballet y tenga cinco actos”. No lo pensó así. Su pensamiento fue: voy a hacer ópera en una determinada ciudad, con una determinada mentalidad, con una determinada psicología, sobre todo con una preparación a nivel cultural por parte de la gente que es distinta de la del público italiano, ni mejor ni peor, diferente. Había, seguramente, una preparación al teatro literario y al trabajo psicológico del teatro literario mayor que el que había en Italia. Y éste es el punto base del que se debe partir. Y de aquí se comprende que el Don Carlos sea, si es posible, aún más profundo que el Don Carlo, porque hay un acercamiento psicológico del estudio de los personajes extremadamente refinado. Creo que incluso fue más allá de la capacidad de los que estaban habituados a ese tipo de teatro. Hay una frase muy bonita de Rossini que he leído en algún sitio, no recuerdo dónde, que le dice a Verdi que “la próxima vez que vuelva a París a hacer una Gran Ópera tendrán que pagarle mucho más, porque usted hace la Gran Ópera mejor que cualquier otra persona”.

Obviamente Verdi, que para nosotros los italianos es como Shakespeare para los ingleses, era la persona idónea para tratar de entrar en este tipo de mundo y no fue difícil para él, así que no creo que haya sufrido en absoluto por este asunto de la duración de la obra, él que estaba siempre extremadamente atento a que la tensión dramática no se volviera exasperación. Bien es verdad que sus óperas no duran más de dos horas, dos horas y media, tres horas máximo, pero le aseguro que en este caso no cansa nunca. Cuando entramos a la segunda parte, después de haber hecho ya tres actos, después de haber hecho dos horas y media de música, y comienzas con la scena de Felipe, sientes que estás entrando dentro de un mundo como un abismo; desde ese momento la música se vuelve más oscura si es posible con respecto a la que había habido hasta entonces, y no sólo por el duetto con el Gran Inquisidor, que es algo jamás escuchado en la historia de la música, jamás se había hecho un dúo entre dos bajos. Entras en la escena como si estuvieras entrando en un círculo dantesco, donde ves otras facetas de este personaje. Y para responder completamente a su pregunta sobre qué aporta el Don Carlos que sea verdaderamente interesante: el hecho de que los personajes no sean descifrables tan fácil y plenamente como al ver, por ejemplo, Traviata o Rigoletto. Ahí se ve quién es el malo y quién es el bueno, pero en Don Carlos no es tan fácil. Todos tienen facetas de carácter que son muy complicadas, profundas, como todos nosotros, como la vida real. Porque en el melodrama hecho como solía hacerse hasta 1840, 1850, 1860, los temas que solían tratarse eran históricos, bíblicos, como mucho temas que empezaban a analizar poco a poco los sentimientos de las personas, pero el bueno era el bueno y el malo era el malo. Aquí todos tienen zonas oscuras, hay tanta dificultad en la psicología que no se puede decir que Felipe sea un personaje negativo completamente. ¡Felipe es tantas cosas! Tiene momentos de extrema ternura. Pero Felipe es Rey, y eso quiere decir algo, sobre todo ser rey en una España donde el poder de la Iglesia está incluso por encima del poder absoluto. Así que Verdi debe poner de manifiesto un momento de conmoción de un rey, que es algo que no se ve muy a menudo. La muerte de Posa es un asunto que ha sido tema de discusión con la asistente de dirección escénica. Ella decía que Felipe está simplemente fingiendo pero yo, en cambio, no lo creo. Evidentemente, ella no lo exponía así de simple, hacía un planteamiento muy bello e interesante, pero para mí cuando Carlos le dice “yo ya no soy más tu hijo y este hombre ha dado la vida por mí” mostrándole a Posa como la generosidad absoluta con la cual está totalmente en contraste pero que al mismo tiempo admiraba tantísimo, que él mismo había contribuido a derribar porque se había tenido que plegar al poder del Gran Inquisidor… es un episodio impresionante que ha permanecido en el cajón, escondido, en el archivo de la Ópera de París hasta 1970. Increíble, ¿no?

En la música sinfónica es clara la impronta del director pero en la ópera, tan condicionada a la teatralidad, al drama, ¿está supeditada a la del director de escena?

No, en absoluto. No está supeditada a la del director de escena ni a la de los cantantes. ¿Sabe cómo se le llamaba antiguamente a la persona que hacía mi trabajo? Se le llamaba direttore e maestro concertatore. Esta frase ya no la conoce nadie. Si pregunta por ahí qué quiere decir maestro concertatore le dirán que no tienen ni idea. Yo soy el que debe intentar poner todos los trozos juntos además de dar una interpretación general al conjunto. Y además es algo que no puedo hacer a un nivel ideal; es decir, yo no voy a casa, me estudio la partitura y digo “esto va a 92 de metrónomo y no pueden ser ni 93 ni 91”, porque luego llego aquí y me encuentro una orquesta que suena de una determinada manera y que no puede sonar de otra, me encuentro con un cantante que puede cantar de una cierta manera y yo tengo que intentar sacar el máximo posible y dar relevancia a todas sus mejores características. Naturalmente, si Verdi escribe un piano, yo tengo que tratar de hacer un piano, si Verdi dice que aquí hay un accelerando yo debo intentar hacerlo; el cantante me dirá: “Maestro, no puedo, no me da tiempo a coger aire”, pero está escrito. Las indicaciones de metrónomo de Verdi del 1847 en adelante, a partir de la Luisa Miller, son originales, Verdi las escribía de su puño y letra, no hay dudas sobre esto. Así que nosotros debemos hacer un profundo trabajo de estudio, porque está todo escrito ahí, no debemos inventar nada. Las cosas más increíbles se hacen cuando uno consigue interiorizar lo que está escrito. Y después de haberlo tomado, comido, digerido, debes tratar de comunicarlo y compartirlo con los otros. Con el director de escena pasa exactamente lo mismo. Los mejores trabajos que yo he hecho son los que he empezado a trabajar con el director de escena un año antes. En esta ocasión no se trata de una nueva producción, así que no era el caso, pero cuando hago nuevas producciones me reúno con el director de escena al menos un año antes para poder conseguir que de veras la obra se vuelva nuestra, juntos.

Cuando se hace una nueva producción como las que ha hecho recientemente (Norma, Otello, Carmen, Luisa Miller…), ¿es necesario que el director aporte también algo nuevo musicalmente?

La ventaja que va ya intrínseca en el transcurrir del tiempo es que cada uno de nosotros es distinto. Es distinto por cultura, por background, por educación, y es distinto también por el momento histórico en el que vive. Yo nunca podré hacer lo que hacía De Sabata, o Toscanini, o Kleiber, aparte que yo no soy nadie en comparación con estos magníficos. Pero yo soy un hombre de este tiempo y sé que estoy cambiando mi modo de pensar, mi modo de dirigir, porque el mundo está cambiando. ¡Yo también estoy tratando de adecuarme! Inevitablemente, cada vez tenemos un ritmo diferente a la hora de afrontar las cosas y sentimos las cosas de una forma distinta. Y esto puede ser una desventaja por una parte, pero es una ventaja por la otra, ya que el discurso se vuelve más interesante, distinto y actual.

Vd. trabaja habitualmente en numerosos teatros alemanes e italianos. ¿Hay diferencias en los gustos y la forma de entender la ópera de ambos púbicos?

Sí, son diferencias culturales que existen desde hace cientos de años, son las tradiciones culturales. Ya hemos puesto un ejemplo antes cuando hablábamos de la elección de Verdi al hacer las cosas de una forma concreta. Pero no piense vd. en absoluto que tratamos de hacer las cosas de distinta manera según cuál sea el público. Sin embargo, cuando vas a dirigir en La Scala, estás en Milán, estás frente a una orquesta que tiene una tradición allí, y automáticamente entras en una especie de magia, entras en una dimensión concreta y cambia de una forma natural tu manera de hacer las cosas. Es una sensación mágica y la sientes también incluso en el público. Pasa lo mismo cuando vas a Berlín. Allí las circunstancias son distintas y entras en otra dimensión. Todo esto lo puedes hacer cuando tienes un poco de experiencia, cuando hablas un poquito el idioma, cuando comienzas a estar dentro del mundo en el que tienes que trabajar…, entonces automáticamente puedes actuar en consecuencia. No te lo impones, no te dices “ahora estoy en Milán y tengo que dirigir de un cierto modo; ahora estoy en Berlín y tengo que hacerlo de otro”. Pero hay un lenguaje que crea la sinergia entre la orquesta y yo, los cantantes y yo y que, obviamente, cambia cada vez, en el sentido de que yo en Berlín puedo dirigir con las cejas porque me conocen a la perfección. La misma sensación la he tenido este año dirigiendo en La Scala. Son orquestas de un nivel tan alto que no es que no haga falta que hables: no sirve de nada; dirigir sirve de mucho pero ellos consiguen leer tu intención un segundo antes de que llegues a realizarla, te lo ven en los ojos, lo respiran. Cualquiera pensará que estoy exagerando pero le aseguro que es así. Cuando estoy con la Staatskapelle en Berlín me quedo alucinado porque sólo hace falta que yo piense una cosa, me vuelvo y apenas les miro… y es como un viento que parte, inmediatamente. No siempre, claro, pero sí muchas veces. Son la clase de cosas que puedes hacer sólo cuando hay un gran entendimiento con la orquesta y has trabajado con ellos mucho tiempo.

Es Vd. un experto en el repertorio italiano del siglo XIX. ¿Qué supone Verdi para este período?

Supone la apertura total a un nuevo modo de pensar, de interpretar las cosas. Como le he dicho antes, anticipándole un poco esta pregunta, Verdi, junto a grandísimos escritores y literatos como Alessandro Manzoni (para quien está compuesta la Messa da Requiem a su muerte, como ya sabrá), etc., etc., está considerado como el Shakespeare de los ingleses. Él nos ha llevado a analizar, a estudiar las cosas, a comprender las cosas de un modo aún más profundo; una persona de una firmeza moral y de una integridad verdaderamente extraordinaria, un hombre que no dejaba nada al azar, que no aceptaba de buen grado los compromisos y, sobre todo, el modo de hacer, las costumbres. ¡Lo odiaba! Ha sido desde el punto de vista musical, como ya he dicho junto a poetas, literatos, pintores, etc., la persona que nos ha recogido en el primer romanticismo y nos ha llevado hasta el post-romanticismo, al inicio de la era del 1900, increíblemente interesante desde el punto de vista artístico porque está llena de nuevas influencias y el mundo está completamente cambiado. Pero él nos ha conducido, como Virgilio en la Divina Comedia acompañando a Dante, y nos ha acompañado a todos en esta nueva aproximación a la vida.

Y por otra parte, Verdi es una persona que ha sufrido mucho desde el punto de vista privado, que ha pasado algunas experiencias muy fuertes que han servido a su vez para que Verdi se fijase más en los aspectos de la psicología humana. No ha habido nadie que como él haya conseguido analizar, llegar al fondo de la psicología humana, sobre todo, como le decía, en los años 40 y posteriores. Con Bellini habíamos tenido ya el primer acercamiento a este punto de vista, pero todavía todo estaba dentro de formas y estructuras bien elaboradas que tenían que ser así, y fue Verdi quien, poco a poco, ha destruido todas estas formas, las ha demolido. No pudo hacerlo como lo hizo Wagner en Alemania, evidentemente, porque era otro tipo de cultura completamente distinta, pero fíjese que cuando quiso ir a Francia a hacer una Gran Ópera pudo hacerlo.

A veces se dice que Verdi componía solamente para comer, a gran velocidad, y que la calidad musical de algunas de sus obras o de algunos fragmentos es menor. ¿Qué opina?

No creo a quien dice este tipo de cosas. Quien dice esto no ha comprendido absolutamente nada sobre Verdi, me permito decir, porque fue un período difícil, al que llaman di galera. No es que él hiciese como Donizetti, que compuso una miríada de obras. Pero tenemos que entender que la ópera lírica en aquel momento era la forma de espectáculo por excelencia, como nosotros tenemos la televisión hoy en día. Allí, en aquel momento, la ópera representaba el máximo para un espectáculo. Y la gente no quería escuchar siempre sólo Traviata, sino que quería cada velada una obra nueva. Se iba al teatro a escuchar cosas nuevas. Es una concepción que nosotros no podemos siquiera imaginar. ¿Cuántas óperas nuevas se hacen al cabo de un año en todo el mundo? ¿Dos, tres, cinco? No lo sé. Pero allí, en cada teatro, había compositores que presentaban cada temporada, principalmente en la época de Carnaval, algo nuevo. Y cada ópera, cuando iba muy bien, se representaba veinte, treinta, cuarenta veces… ¡y punto! Se volvía a empezar. En ese momento la ópera comenzaba a girar. Por ejemplo, Don Carlo fue representada por primera vez en París en 1867 y pocos meses después en Londres. Pocos saben que la primera vez que fue representada en italiano no fue en Italia o en Viena, sino en Londres.

Entonces, te das cuenta de que es una mentalidad que hay que tener siempre presente. Ellos tenían que hacer las cosas así porque la gente lo quería así. Y el empresario, no el manager sino el empresario, te pedía, te exigía una composición cada año, o cada seis meses, en cada temporada. Todo era nuevo. Todo esto ha sido sustituido después por el mundo del cine y la televisión; todo lo que hoy en día hacen el cine y la televisión lo hacía entonces la ópera lírica. Si pensamos en esto, entonces comprendemos por qué un compositor tenía que escribir tanto. Pero llegó un momento en el que Verdi dijo: “¡basta! De ahora en adelante decido yo qué escribo y cuándo lo escribo, dónde lo hacemos y para quién lo hacemos”. Es el fin de los años di galera. Es una revolución. De hecho Verdi ha iniciado varias revoluciones, como por ejemplo la batalla por los derechos de autor. ¿Quién fue el que comenzó a defender estas cosas? ¡Fue Verdi! ¡Y lo impuso!

ABAO-OLBE está llevando a cabo en Bilbao el proyecto Tutto Verdi. ¿Qué opina al respecto?

¡Es un proyecto grandioso! Creo que se hace demasiado poco en el mundo. Hay que dar a conocer este tipo de cosas, quizá a nivel de medios. Se han hecho un par de grabaciones, pero… Yo mismo he hecho aquí Nabucco en 2012 con la orquesta del Teatro Regio di Parma y la producción de Daniel Abbado. ¡Algo fantástico! Pero déjeme que dedique un par de palabras para la gente de la organización de ABAO. Trabajar en un teatro que no es tuyo no es lo más fácil del mundo. El tiempo siempre es apretado, piense que estamos metiendo el Don Carlos sólo con dos semanas de ensayo, cuando ésta es una producción que requiere seis o siete semanas de trabajo con calma. Pero hay un staff en la ópera de Bilbao de un nivel verdaderamente superlativo. Entre Cesidio y un pequeño grupo de personas consiguen hacer el trabajo que en otros teatros lo hacen un centenar de personas, y no exagero, no bromeo. A nosotros los invitados que venimos aquí a trabajar nos lo ponen muy fácil. Estimo muchísimo a Cesidio, a Ainhoa, a Miguel…, a Boris, el maestro del coro, que es simplemente maravilloso y prepara un coro amateur que sin embargo es de un nivel inmejorable… Cuando vengo aquí, vengo con un gran respeto porque se hace una ópera de un altísimo nivel; y una gran tranquilidad, porque todos están aquí para intentar ayudarte, aunque sean pocos y los medios son los que son, porque el teatro no es tuyo y en consecuencia no puedes organizar las cosas como quisieras. No es sencillo y yo tengo una inmensa estima y respeto por la organización de la ópera de Bilbao.

No es la primera vez que viene a ABAO. Hablábamos de Nabucco y hay que recordar también la Madama Butterfly con la OSE ¿Es la primera vez que trabaja con la BOS?

Sí, cierto. Y es un trabajo muy interesante. Y no se lo digo por decir. Me ha pasado muchas veces, es una pregunta que me hacen a menudo y cuando no quiero responderla suelo decir: “sí, todo muy bien”. Pero en este caso debo decir que están afrontando un Everest, una montaña infranqueable. Y lo están haciendo con una increíble participación. La he visto, la he escuchado. Piense que tal y como estaba organizado todo, con las dificultades de las que hablábamos anteriormente, hemos tenido tres días de lectura a principios de octubre y después no nos hemos visto en diez días. Le aseguro que el trabajo que habíamos hecho durante esos tres días no se ha perdido. Ha estado en su pensamiento, ha estado madurando. No puedo estar mas agradecido y satisfecho del trabajo que están realizando. Repito que estamos hablando de una ópera que, bajo todo punto de vista, exige una concentración al cien por cien, porque no hay un momento igual a otro. ¡Y durante cinco horas! Si pierdes un solo instante estás fuera. En esta ópera no hay arias, que empiezan y terminan. Aunque haya partes que se parecen a las arias, siempre están dentro de un momento escénico que, con un movimiento de batuta, cambia todo. Por no hablar de los momentos que son casi declamados. No es todavía Otello, pero está muy cerca. Yo soy muy exigente y ellos lo saben; estudio mucho y quiero conseguir el máximo. No vengo simplemente a mover la batuta porque no me interesa. Estamos haciendo un trabajo que espero que la gente consiga sentir y apreciar.

Don Carlos es una ópera muy larga y, tal vez, un poco oscura. ¿No es una forma de alejar de la ópera al público joven o poco experto?

Es obvio que no se puede hacer Don Carlos en cualquier teatro, en cualquier temporada de ópera. Hay que afrontarlo con mucha delicadeza. Hay que hacerlo en un teatro que tenga una gran tradición de canto, como Bilbao, y dentro de un proyecto de envergadura mundial, como el Tutto Verdi. Pero yo no tengo ninguna duda de que los jóvenes que vengan a escucharlo no van a tener en cuenta la duración. También cuando van a un concierto de rock pasan horas. Pero es algo que vale la pena hacer en la situación adecuada, donde hay un cast como éste, sensacional, una orquesta de óptimo nivel, en un teatro con gente que se entrega para poder realizarlo del mejor modo posible.