Entrevista: Joseba Lopezortega

Viene a Bilbao al ciclo “Konpartitu” para hablar de “La Pasión según san Juan” de Bach, apenas unos días antes de la interpretación de esta obra en la misma Sala, la de la Filarmónica, por el Bach Collegium Japan, dirigido por Masaaki Suzuki. Tendría unos diez años cuando escuchó por vez primera el Andante Cantabile de la Sinfonía nº 1 de Beethoven. Lo tocaba la banda municipal de su ciudad, Tudela, en arreglo para instrumentos de viento, y a él le fascinaba. Una tarde el director, que daba clases de solfeo a los pequeños antes de ir a los ensayos, le explicó aspectos de la obra con la partitura delante: Jiménez se asomaba por vez primera a un océano de signos incomprensibles, a un mapa que encerraba el tesoro sonoro que a él le maravillaba. Fue como vivir una aventura, en la que mientras el director tarareaba y señalaba en las páginas, en la mente del niño se iba componiendo un puzzle.

En aquellos mismos años, a Mariano Jiménez le diagnosticaron una enfermedad degenerativa progresiva, que terminó por afectarle a las manos a los 22 años. Tuvo tiempo de terminar, durante el proceso, la carrera de piano. Él cree que, al verse forzado a abandonar el teclado, su relación con la música cambió y se hizo mas pausada y mas intensa, mas directa y honda, sin interferencias. No lo recuerda como algo traumático, y años después continúa interpretando la música a través de su visión de los textos musicales. En sus charlas, la música no sirve de pretexto o de banda sonora a un guión, sino que las palabras son el instrumento para transitar por ella. Intenta, nos dice, responder a una pregunta: ¿cómo me gustaría que un músico me explicara lo que me apasiona sin perderme en la explicación?

Klassikbidea: La voz, la explicación, como un instrumento capaz para interpretar una obra.

Mariano Jiménez: Cuando algo nos apasiona, no nos conformamos con quedarnos en la epidermis de su misterio, sino que queremos entrar tanto como sea posible. Eso es lo que intento en mis charlas: no utilizar un lenguaje técnico. Eso no quiere decir que tenga que quedarme en la superficialidad de las cosas. De hecho, y por el contrario, a los alumnos de conservatorio que vienen con un análisis confeccionado según las directrices de los planes de estudios (cifrados, colorines, líneas) les suelo preguntar: ¿el análisis te ha ayudado a comprender la obra, a conocerla? La pregunta la hago con una intención didáctica, por supuesto. Normalmente se quedan un poco confundidos cuando caen en la cuenta de que no les ha servido para eso, que lo que han hecho no es analizar sino descomponer la música en elementos.

“La Pasión según san Juan” reúne intimidad y proclama, humanidad y divinidad, misterio y relato ya conocido, ¿es especialmente compleja a la hora de explicarla?

En todo caso, la complejidad está en la trastienda de la charla, cuando uno se dispone a preparar el recorrido y comprende que es imposible abordarla entera por obvias razones de tiempo. ¿Con qué quedarse? ¿Qué hay que dejar al margen? Afortunadamente, Bach nos brinda la solución: la música brilla de manera especial tanto en los momentos clave de la narración como en los pilares que sustentan la estructura de la obra. Por tanto, puede transitarse de manera abreviada pero sin perder el orden de los acontecimientos ni el tempo narrativo, algo esencial en esta Pasión. En el escenario, una vez se contextualiza la obra en el ámbito de la música protestante y el oyente comprende enseguida que Bach no se limita a acompañar musicalmente el texto sino que subraya su significado, el resto es una sucesión de emociones que atrapan y mantienen en vilo.

¿Por qué Bach esculpió y pulió y modificó repetidas veces esta Pasión?

No es extraño en Bach que una vez terminada una composición vuelva a ella y opere una serie de cambios destinados bien a perfeccionarla o a posibilitar su reutilización. Sabemos que es algo habitual. Con la Pasión según San Juan ocurre además que no fue compuesta de tirón sino que fue gestándose en diferentes tiempos, y es probable que al retomar el material ya compuesto y contemplarlo desde otra perspectiva, Bach sintiera la necesidad de modificarlo. Por último, a la hora de su tratamiento musical, hay que considerar las características del texto de San Juan, más abstracto y filosófico que el de San Mateo, que tiene un mayor calado dramático. Es significativo que Bach tome prestado del evangelio de Mateo algunos fragmentos y los introduzca en esta Pasión.

¿Qué explica la vigencia o, si acepta la expresión, la modernidad de Bach? ¿Realmente podemos entender las claves de su música casi 300 años después de su contexto? ¿Es que las sociedades receptoras son comparables?

Hay algo intemporal y sumamente atractivo en las composiciones más abstractas. Me refiero, por citar dos célebres ejemplos, al primer preludio del libro primero de “El clave bien temperado” o al comienzo de la primera Suite para cello solo. No parecen adscritas a nada, existen por sí mismas, y sin embargo, o por eso mismo, pase el tiempo que pase, suenen las veces que suenen, siempre resultan nuevas. Esa condición de novedad continua me parece consustancial a Bach y es fascinante.

Luego está el aliento poético que recorre toda su obra. Es un triste lugar común considerar el contrapunto bachiano desde una perspectiva científica, cerebral, fría (esa sucesión de términos en encadenamiento es clásico, no parece contemplarse la existencia del elemento poético en la dimensión intelectual de la música), cuando el contrapunto bachiano es esencialmente poético. Siempre.

Por último, existe una parte importante de su legado que sí necesita de contextualización por razones evidentes: me estoy refiriendo al conjunto de las Cantatas. Es necesario tener en cuenta la finalidad a la que sirvieron o la importancia del Coral como fundamento de la música religiosa protestante para comprender la maravillosa tarea efectuada por Bach de crear tanta belleza a través de sus elaboraciones corales, frutos inagotables extraídos de un árbol milenario. Es necesario saber qué dicen, qué cuentan, para descubrir cómo y por qué actúa Bach de la forma en que lo hace. Sin eso, Bach permanecerá pero parte de su legado no.

De hecho, ¿dónde están hoy sus Cantatas? Hablo del ámbito “vivo” de la música, los escenarios y las grabaciones, no de las enciclopedias. ¿Están esas obras en repertorio? Se habla de las doscientas Cantatas que han sobrevivido como uno de los grandes legados de la historia del arte occidental pero, ¿se escuchan? ¿se conocen? No hay que olvidar el hecho significativo de que cuando Ton Koopman se propuso grabarlas todas con el apoyo entusiasta del sello Erato, a mediados de los 90, tuvo que buscarse la vida a mitad del ciclo y refugiarse en un sello independiente para intentar culminar la tarea. Las Cantatas de Bach son una desconocida maravilla.

¿Qué opina de la forma en que se hace ahora mismo este repertorio? ¿Es menos interesante (o “menos Bach”) el Bach arreglado por Mahler e interpretado por Chailly con Concertgebouw que el Bach tocado con instrumentos de época por una pequeña formación?

Partiendo de la base de que no disponemos de referencias directas para establecer si algo es “más” o “menos” Bach, toda época tiene sus momentos. Personalmente, sigo encontrando momentos soberbios en el Bach de Otto Klemperer, con sus grandes masas sonoras y sus tiempos lentos, de la misma forma que los encuentro en el Bach de Harnoncourt, tan distinto y distante del de Klemperer en su concepción y ejecución.

El contrapunto imitativo es el lenguaje a través del cual se expresa Bach y, por tanto, su medio expresivo; por ese motivo creo que una mera realización técnicamente competente que olvide esa condición quedará como algo vistoso y correcto pero “hueco”. Toda interpretación que no incurra en eso es, a priori, interesante, independientemente de la época de la que proceda.

Si evolucionan las grandes obras de la música, ¿a través de qué factores lo hacen? ¿Modas? ¿Quién dicta qué es Bach, o cómo debe ser la Pasión según San Juan, en 2014?

Hace poco leí una entrevista a Arcadi Volodos en la que decía que el intérprete que afirma ser fiel al compositor es, en realidad, fiel a los gustos de su tiempo. Estoy completamente de acuerdo con esa afirmación. Los músicos buscan acercarse en lo posible a la idea del compositor pero, curiosamente, la idea del compositor va cambiando con el tiempo. A los registros discográficos me remito. Cuando Wanda Landowska y Rosalyn Turek divulgaron las “Variaciones Goldberg” en las primeras décadas del siglo XX, se estableció uno de los primeros “duelos” entre interpretación moderna (al piano) e interpretación purista (al clave). Landowska soltó el célebre “muy bien, querida, usted interprételo a su manera que yo lo haré a la de él” pero lo hizo desde un clavecín que no era tal, sino un híbrido fabricado por la casa Pleyel. Ahí termina toda diferencia: la interpretación era, en ambos casos, un derivado de la estética pianística romántica.

Después, en los años 60, Harnoncourt y Leonhardt se tomaron muy en serio la tarea de reconstrucción del sonido Bach: coro reducido y formado por niños e instrumentos originales, dejando sin pulir en el estudio de grabación las imperfecciones de unos y otros y mostrándolas como signo de “autenticidad”. Su aportación sigue siendo muy interesante. Pero los niños pobres acogidos en el internado de Santo Tomás de Leipzig, que en tiempo de Bach cantaban (con o sin aptitudes) como pago por su educación y manutención, no son los niños dotados y profesionales del Coro de Tölz, ni los tiempos de estudio y ensayo son los mismos; y los músicos que hoy intentan sacar algo de aquellos viejos instrumentos son auténticos virtuosos. Y por cierto, Harnoncourt, a finales de los años 80, terminó prescindiendo de niños y volvió a interpretar a Bach con cantantes adultos. Sí, es cierto que se interpreta a Bach según los cánones de la época… pero de la época desde la que se interpreta a Bach.

Tendemos a pensar que Bach está ahí desde siempre, y no es cierto, Mendelsohn tiene que ver con su vigencia, como Mahler con la de Mozart. También tendemos a pensar que Bach u otros compositores siempre permanecerán, que son eternos, ¿lo son?

De momento, lo son… La cuestión es si algún día olvidaremos o si habremos olvidado ya por qué lo son. Vivimos en un mundo que gusta de las etiquetas, que se siente seguro con ellas, sobre todo en el terreno de lo cultural, cuyo suelo es resbaladizo: ¿qué es lo cultural exactamente? ¿dónde empieza y dónde termina el alcance de ese concepto? Hay mucha inseguridad sobre ello por lo que una solución recurrente es ampararse bajo ese paraguas de “la cultura”, sea lo que sea eso. En música, las etiquetas infalibles y sagradas son “clásica”, “ópera”, “Bach”, “Beethoven”, “Mozart” y un puñado de nombres más. Sin embargo, si le preguntamos a un estudiante recién titulado en un conservatorio dónde reside la genialidad de Beethoven, ¿sabría respondernos con argumentos? Una vez se lo pregunté a un alumno y me contestó: porque es un clásico. A partir de ahí podríamos haber entrado en un bucle.

¿Qué amenazas se abaten sobre la música más allá de la coyuntura de crisis económica actual? Por ejemplo, desde la perspectiva de su docencia en niveles básicos y masivos, como parte de una educación integral, universal y pública.

Cuando en la década de los 90 se dio un empuje a la universalización del acceso a la educación musical estableciendo la diferencia entre estudios profesionales y no profesionales, creo que se perdió una gran oportunidad al tiempo que se cometió un lamentable error al confundir cultura musical con la mera práctica musical. Si un niño no tiene aptitudes musicales, ¿no puede adquirir los conocimientos que le permitan distinguir, conocer y diferenciar una época de otra, o un autor de otro, conocimientos que redundarían en el disfrute de su experiencia como oyente sin tener que pasar por el suplicio de los dictados de la clase de lenguaje musical o de largas horas de escalas y arpegios ante un instrumento?

Para colmo, y en sentido contrario, la observación nos indica que los años de estudio y de superación de exámenes no garantizan la adquisición, el cultivo y el interés hacia esa cultura musical. Con frecuencia, la educación musical excluye la dimensión humanística de la propia música, lo cual es un disparate porque es como negar a la propia música: música vacía (que no música callada). Y así queda reducida al ámbito de la mecanografía: mecanógrafos habilidosos capaces de reproducir un texto sin errar la puntería y sin manchones, mecanógrafos tan buenos que incluso ganan certámenes de mecanografía. Pero mecanografía al fin y al cabo. Hace un par de meses, Daniel Barenboim alertaba sobre las carencias y la importancia de la educación musical desde el colegio pero introducía un matiz que no deberíamos dejar pasar desapercibido: decía que no se puede pretender tener orquestas y óperas sin dar una educación para escuchar ese repertorio. No se está refiriendo a los cursos de audición o apreciación musical (que, por cierto, muchas veces son más eficaces que la práctica del conservatorio cuando esa práctica no va más allá de sí misma) sino con una visión de la educación musical que vaya a la pulpa y no se quede en la piel.

©Joseba Lopezortega Aguirre, Bilbao, 2014– https://www.klassikbidea.eus/aviso-legal/